REPORTAGE SU SHINGO ARAKI
Tratto da MANGAzine, Granata Press, Marzo 1993.
A cura di Federico Colpi
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"In tutte le interviste che ho fatto sinora, c'è una cosa che mi ha sorpreso. Al contrario di quanto ci si potrebbe aspettare, le stelle del mondo dei manga e degli anime giapponesi tanto più sono famose, tanto più sono disponibili. Se per intervistare un personaggio non troppo noto sono necessari permessi e contropermessi di editore, manager personale, editor di fiducia ecc., stelle di primissima grandezza come Leji Matsumoto e Shingo Araki rispondono direttamente al telefono quando si chiamano i loro studi ; Hayao Miyazaki, re incontrastato dell'animazione cinematografica giapponese, versa e porta caffè ai suoi collaboratori ed alla fine riordina le tazzine ; da Go Nagai ho ricevuto piogge di inviti a cena.
Comunque, il personaggio senz'altro più squisito e sorprendente che mi sia capitato di conoscere è Shingo Araki. Considerato il re dell'animazione televisiva per l'incontestabile bellezza dei suoi disegni, conteso dalle maggiori case produttrici, il signor Araki, dopo avermi dato appuntamento <<per qualsiasi momento in cui le va bene, basta che mi telefoni quando arriva in stazione>>, è venuto a prendermi in bicicletta sino alla suddetta stazione, e poi mi ci ha pure riaccompagnato al termine dell'intervista. La caratteristica che i suoi collaboratori gli riconoscono, oltre naturalmente all'incredibile bellezza del segno, è l'inflessibilità e la durezza nel lavoro. Un ritratto che non sembra proprio addirsi allo Shingo Araki che questa intervista presenta. Cinquantaquattrenne dal viso di quarantenne, parla sempre col sorriso sulle labbra e dagli occhi sprigiona un'incredibile energia. La Araki Production, il suo studio, è composto, oltre a lui ed alla sua collaboratrice Michi Himeno (un altro nome notissimo nel mondo dell'animazione giapponese), da una decina di assistenti, tra i quali quattro donne, tutti sorprendentemente giovani.
Nato il 1 Gennaio del 1939 a Nagoya, capoluogo della prefettura di Aichi, a 18 anni esordisce come fumettista nella rivista locale "Machi" (Città), edita dalla Central Bunko e destinata ai kashibon (prestalibri, bookrental), e vince il premio come migliore nuova promessa.
Dopo aver pubblicato circa 60 fumetti, con un ritmo produttivo di 40-50 tavole al mese, a 26 entra come animatore alla Mushi Production distinguendosi tanto che in pochi mesi gli sono affidate alcune regie. Nel 1967 dà vita al gruppo Jakard, una schiera di valenti disegnatori e animatori nata in seno alla Mushi, e che per questo si occupa di Ashita no Jo (Jo verso il domani, da noi Rocky Joe, 1970, 79 ep.) e, per la Tokyo Movie, di Kyojin no hoshi (La stella dei Giants, in Italia Tommy, la stella dei Giants, 1969, 181 ep.). Il suo tratto preciso, dolce e aggressivo allo stesso tempo, comincia ad attirare su di lui gli occhi dei fan. Lasciata la Mushi, crea con un amico lo Studio Z, che vive due soli anni (dal '71 al '73) e si lega soprattutto con la Toei Doga, occupandosi tra l'altro di Debiruman (Devilman, 1972, Toei Doga, 39 ep.).
La "Arakimania" scoppia nel 1973, quando disegna per la Toei Doga Babiru nisei (Babil junior, 39 ep.), una serie che in Giappone è diventata oggetto di culto e che è tuttora molto popolare. La stessa Himeno ci dichiara: <<Dopo essermi diplomata a un istituto d'arte, ho cominciato a collaborare col signor Araki. Da piccola rimasi scioccata dalla bellezza delle immagini e dalla dinamicità di Babil Junior, perciò decisi sin dall'inizio che avrei voluto lavorare con lui>>.
I due successi strepitosi che seguirono Babil a ruota, Kyuti Hani (Cutie Honey, 1973, Toei Doga, 25 ep.) e Majokko Meguchan (La maghetta Meg, in Italia Bia la sfida della magia, 1974, Toei Doga, 78 ep.) segnano la sua consacrazione a migliore disegnatore di cartoni animati televisivi dell'arcipelago. Ma i veri capolavori di Araki sono ancora lì da venire: nel 1975 fonda la Araki Production, assumendo la giovane Himeno. <<Da lei>> racconta <<ho imparato ad abbandonare definitivamente il tratto rude di Joe o di Babil, per affinarlo e pulirlo sempre più come avevo incominciato a fare a partire da Meg e Cutie Honey>>. Da quel momento, il marchio Araki Production comincia a significare Araki + Himeno, un duo che subito sforna Yufo robo Gurendaiza (Ufo robot Grendaiza, in Italia Atlas UFO Robot, 1975, Toei Doga, 74 ep.) e Wakusei robo Dangado Esu (Robot planetario Danguard Ace, 1977, Toei Doga, 56 ep.), serie quest'ultima che ha goduto in Giappone di un successo straordinario anche grazie all'idea di introdurre tra i cattivi il personaggio del bellissimo Harchen (in Italia Archen), direttamente ripresa poi in Gundam con Char.
Due anni più tardi la Tokyo Movie Shinsha affida al suo studio la realizzazione dell'intera serie di Berusaiyu no bara (La rosa di Versailles, in Italia Lady Oscar, 1979, 40 ep.) e, nonostante l'anime ottenga in patria un successo più limitato rispetto a Grendaiza e Danguard, ha l'effetto di far conoscere appieno le incredibili potenzialità dell'Araki Production. Di norma, Araki si occupa dei personaggi maschili e la Himeno di quelli femminili. Quanto a Oscar, così come Hana no ko Run Run (Lun Lun, la bambina dei fiori, in Italia Lulù, l'angelo dei fiori, 1979, Toei Doga, 50 ep.), deve molto più alla mano della Himeno che non ad Araki.
Berusaiyu no bara ha l'effetto di render noto Araki presso gli esperti del mondo dell'animazione francese, e per alcuni anni egli si occuperà solo di coproduzioni franconipponiche in cui il suo disegno assume forme curiose e spesso irriconoscibili per adattarsi ai parametri europei di rappresentazione di un personaggio a cartoni animati. Unica caratteristica dello stile di Araki che permane immutata è la bellezza incredibile del tratto. Yurishizu 31 (Ulysses 31, da noi Ulisse 31, 1980, DIC/TMS, 12 ep.) ottiene uno strepitoso successo oltralpe e dopo alcuni anni viene trasmesso anche in Giappone per soddisfare le insistenti richieste dei fan di Araki.
Da cosa nasce cosa, e nell'arco di un paio d'anni partecipa ad altre tre coproduzioni: Rupan Hachisei (Lupin VIII, 1981, 8 ep.), Shanson Nono (Chanson Nono, 1982) e Gajetto keibu (L'ispettore Gadjet, 1982)
Ritornato a collaborare con case giapponesi, principalmente Toei Doga e Tokyo Movie Shinsha, si occupa con la prima dei grandissimi successi Mugenkido SSX (L'orbita infinita SSX, in Italia Capitan Harlock II, 1982, Toei Doga per Tokyu, 22 ep.) e Ai shite naito (Baciami, mio cavaliere. In Italia Kiss Me Licia, 1983, Toei Doga, 42 ep.), oltre che Tongariboshi no Memoru (Memole dal cappuccio, da noi Memole dolce Memole, 1984, Toei Doga, 50 ep.), Hai Suttepujun (Eccomi, Stepjun, in Italia Juni peperina inventatutto, 1985, Toei Doga, 45 ep.) e Meipurutaun monogatari (I racconti di Mapletown, 1986, Toei Doga, 52 ep.) ; per la seconda (la Tokyo Movie Shinsha NdW), riprendendo lo stile di Lupin VIII, lavora alla terza serie di Rupan sansei (Lupin III, 1984, TMS, 50 ep.) e al layout di Kyattsu Ai I (Cat's Eye, in Italia Occhi di Gatto, 1983, TMS, 36 ep.) e II (1984, TMS, 37 ep.).
Dopo altre coproduzioni, questa volta con l'America, in cui il suo stile viene offuscato dalla necessità di adattarsi a rozzi disegni americani (uno per tutti, G.I. Joe), dal 1986 produce quello che è considerato il suo capolavoro e un sunto di tutte le sue molteplici esperienze di disegnatore, Seinto Seiya (Saint Seiya, Toei Doga, 114 ep.) realizzando anche i quattro film per il cinema.
Recentemente si è occupato della trasposizione in OAV di un altro personaggio di Masami Kurumada: Fuma no Kojiro (Kojiro dei Fuma), lunga saga a cui ha posto termine lo scorso inverno con Fuma Hanranhen (Il capitolo della rivolta dei Fuma). Contemporaneamente ha curato il character design della serie televisiva di Sangokushi e del nuovo Babil Junior, tornato lo scorso anno in una fortunatissima serie di OAV. Infine in questi giorni (nel 1993 NdW) si sta occupando della lavorazione di una nuova coproduzione italogiapponese realizzata dalla Toei Doga e sul cui contenuto vige ancora il top secret. Ma ultimamente la sua attenzione, come ci rivela nell'intervista, è rivolta al mondo delle illustrazioni e della grafica per videogame: assieme a Michi Himeno sta infatti curando le tavole di un racconto serializzato nel periodico "Corocoro Comics" (Shogakukan) e, soprattutto, è impegnatissimo nel progetto del videogame Burai.
Come ha cominciato a interessarsi ai manga ?
Si tratta di un amore naturale che mi sono portato dietro sin dall'infanzia. Da piccolo odiavo andare a scuola, avevo una vera e propria repulsione fisica. Quando entravo nell'edificio scolastico mi venivano tremende emicranie e gli stessi professori, esasperati, mi lasciavano andare a casa. Così potevo disegnare tutto il giorno. Disegnavo sempre e dappertutto, i muri di casa erano tutti coperti di schizzi. In seguito la grande occasione venne quando "Machi" mi accettò per un certo periodo come fumettista. Però mi resi subito conto, con mio grande dispiacere, che non potevo diventare un fumettista. Per quanto mi piacesse disegnare, non avevo il senso della storia, della narrazione. Per cui, quando a 26 anni, dopo essere venuto a Tokyo, fui assunto alla Mushi Production di Osamu Tezuka, ne rimasi molto soddisfatto. Li' potevo disegnare storie scritte da altri, e questo mi bastava.
Che ditta era la Mushi a quel tempo ? Ha fatto, se non sbaglio, serie di altissima qualità e di grande successo, per cui non sono mai riuscito a spiegarmi bene la ragione del fallimento.
La Mushi era la maggiore produttrice del tempo. Ci lavoravano duecento persone quando io vi entrai e dopo pochi anni divennero quattrocento, dimensioni impensabili anche per la Toei. A quei tempi riuscivamo a curare quattro serie contemporaneamente, uno sforzo che pochi altri avrebbero potuto sostenere. La ragione del fallimento fu che tutti quei dipendenti erano a contratto e ben presto Tezuka si trovò le tasche svuotate dagli stipendi. La Mushi dichiarò bancarotta, ma i sindacati occuparono la fabbrica e riuscirono a tenere in vita la ditta sino ad oggi. Adesso produce ancora qualcosa nei video. Tezuka, invece, con altri collaboratori diede vita più tardi alla Tezuka Production, attiva ancor oggi con Seisho monogatari (La Bibbia).
Qual era il suo ruolo alla Mushi Production ?
In Janguru taitei (L'imperatore della giungla, in Italia Kimba, il leone bianco, 52 ep., Mushi pro., 1965) lavorai come animatore e disegnatore. Così anche nella seconda serie, Susume ! Reo (Avanti, Leo ! 26 ep., Mushi prod., 1966) in cui mi vennero affidate anche alcune regie. Da Gambare ! Marin kiddo (Forza Marin Kid !, 1966, Terebi Doga, 13 ep.) sino ad Atakku nanba wan (Attack No 1, Tokyo Movie, 1969, 104 ep.) continuai a fare esperienza come disegnatore, scrivendo anche alcuni storyboards per Paman (1967, Tokyo Movie / Zero Production, 108 ep.), e infine nel 1970 venne la grande occasione di Ashita no Jo. Per quello ebbi l'incarico di supervisore ai disegni.
Può spiegarci di preciso cosa significa questo termine ?
Certo. I disegni che compongono un cartone animato sono fatti da molte persone, ognuna delle quali ha capacità e stili diversi. Se il cartone venisse ripreso utilizzando quei disegni, ne uscirebbero immagini poco fluide e non uniformi. Il lavoro di supervisore consiste nel correggere quei disegni dov'è necessario (per esempio nelle anatomie, o nelle espressioni del volto più difficili da rendere) e ritracciarli tutti in base al proprio stile, il che dà al cartone carattere unitario. Può sembrare un lavoro semplice, perché si tratta solo di modificare disegni già fatti, ma in realtà richiede molto tempo, specie nel caso di studi d'animazione che non possiedono disegnatori molto in gamba. In Berusaiyu no bara, per citare un caso, era necessario rifare i disegni quasi daccapo perché quelli che ci arrivavano dalla Tokyo Movie Shinsha erano completamente sballati nelle anatomie e nella caratterizzazione grafica dei personaggi…
Occuparsi di Berusaiyu no bara può essere stato un lavoro molto duro, però il risultato è stato stupendo. Probabilmente, la serie meglio disegnata nella storia degli anime televisivi…
Grazie. Per quella serie mi venne affidata la supervisione dei disegni per tutti gli episodi, una cosa piuttosto rara nei TV anime. Proprio perché è un lavoro che richiede molto tempo, di solito la supervisione dei disegni di una serie viene affidata a circa quattro persone o studi diversi, ognuno dei quali si occupa di una puntata al mese. Così, penso che chiunque lo possa notare, in una serie animata non c'è uniformità nel disegno, ma esso varia di puntata in puntata, a cicli di quattro o cinque episodi, a seconda di chi lo ha curato. Questo è anche il motivo per il quale in molte serie, tra le quali la stessa Saint Seiya, esiste un grande divario qualitativo tra i vari episodi. Berusaiyu no bara, e in parte anche Ashita no Jo, che sono curate in tutti gli episodi dallo stesso personale, rappresentano un eccezione a questa regola degli anime televisivi. Inizialmente, anche Ai shite naito doveva essere fatto con questi criteri, ma alla fine mi sono occupato solo di un episodio ogni quattro.
A proposito di Jo, perché terminò all'improvviso nonostante il grandissimo successo che stava ottenendo ? problemi economici ?
No. Semplicemente a un certo punto la narrazione di manga e cartone animato si allinearono, perciò sarebbe stato necessario continuare a sviluppare l'anime in modo autonomo rispetto al manga. Si decise che era meglio continuare a rispettare il testo di Chiba per cui interrompem- mo la produzione del cartone in attesa che questi finisse il manga.
Agli inizi della sua carriera, lei si è occupato di un gran numero di serie sportive: come disegnatore Kyojin no hoshi, Animaru wan (Animal 1, 1968, Mushi Production, 27 ep.), Atakku nanba wan ; come disegnatore e, in certi episodi, supervisore dei disegni, Ashita no Jo, Kikku no oni (Il re del kickboxing, 1970, Toei Doga / Toei Co., 26 ep.), Apacchi yakyugun (Baseball Team Apache, 1971, Toei Doga, 26 ep.)… tuttavia mi sembra che il suo stile non sia molto esaltato da cartoni animati dai contenuti così rudi. Lei cosa ne pensa ?
A quel tempo non avevo ancora elaborato un tratto così pulito e fine come oggi, per cui non ebbi problemi a realizzare quelle serie. Anzi, oltre a Joe, con il quale faticai molto per renderlo il più possibile simile al tratto energico di Tetsuya Chiba (l'autore del fumetto di Ahita no Jo NdR), ho dei ricordi molto belli di Kyojin no hoshi (Tommy, la stella dei Giants NdW). Quella fu la prima serie sportiva della TV e si può dire che divenne l'archetipo di tutte le serie successive. Ma il team che lavorò a Kyojin no hoshi non aveva nessun esempio precedente su cui basarsi, per cui ogni giorno ci spremevamo le meningi a ideare e sperimentare nuove tecniche di animazione che rendessero le immagini sufficientemente dinamiche: l'idea di rappresentare in modo esagerato lo sforzo degli atleti nel lanciare la palla, o il fatto che questa, per dare meglio il senso della velocità, si deformi dopo essere colpita e prenda un aspetto ovale…
Quelle furono sue idee ?
Già. Per una serie che aveva il suo fulcro nell'attività fisica e nell'espressione della potenza degli atleti, era necessario elaborare tecniche che superassero le limitazioni dei cartoni televisivi sino ad allora prodotti.
Il successo di Kyojin no hoshi fu probabilmente determinato proprio dall'uso di quelle nuove tecniche d'animazione, che effettivamente furono riprese da tutti gli altri cartoni sportivi… Anche se in certe serie l'idea di esagerare i movimenti produsse situazioni poco credibili…
Si. Comunque tornando al discorso di prima, credo che, indipendentemente dal fatto che una serie si addica o meno al proprio tratto, da ogni esperienza si traggono insegnamenti di grande valore. Dalle serie sportive ho imparato a rendere nei disegni il senso del dinamismo ; da serie come Cutie Honey, dove appaiono molti nudi, ho imparato a curare meglio le anatomie… Anche dalle coproduzioni con la Francia, per le quali ho prodotto i personaggi che forse più si distaccano dal mio stile, ho imparato molto. Il modo di narrare francese è molto più soft di quello giapponese, le azioni e i movimenti non sono espressi con la tecnica nipponica dell'esagerazione. Proprio perché non fanno gesti e movimenti mirabolanti, è necessario prestare una maggiore cura e usare un tratto più "severo" nel disegnare i personaggi francesi. In un certo senso, se da Kyojin no hoshi e Babil Junior ho imparato a dare importanza alla dinamicità del segno, dai cartoni francesi ho reimparato che la cosa più importante è la qualità del disegno dei personaggi ed è a questa che bisogna dare la maggior cura. Se non avessi avuto tutte queste esperienze non sarei mai arrivato a disegnare Saint Seiya.
Saint Seiya è considerato da critici e fan un sunto delle sue capacità artistiche. Lei cosa ne pensa a proposito ?
Effettivamente Saint Seiya è nato con quell'intento. Se si guardano i Santi, si può notare come essi rappresentino i cinque modelli più ricorrenti nelle mie opere: Seiya (da noi Pegasus, NdR) è il tipo sanguigno come lo erano Takuna Ichimonji (da noi, Arin di Danguard, NdR) o Babil ; Hyoga è il bellissimo come lo erano Tony Herken (in Italia Fritz Archen di Danguard, NdR) o Serge di Lulu dei fiori (come Herken, è un personaggio che deve molto alla mano di Michi Himeno, NdR) ; Shiryu (da noi Sirio, NdR) può essere il bello misterioso e freddo alla Daisuke Umon (da noi, Actarus di Goldrake, NdR) o Andre di Berusaiyu no bara ; Ikki (Phoenix in Italia, NdR) è un personaggio maturo come Fersen ; Shun (da noi Andromeda, NdR) infine, è un personaggio dal viso rotondeggiante e femminile, e che quindi, più che un uomo, può ricordare eroine come Maria Antonietta, Meg (da noi Bia di "Bia, la sfida della magia", NdR) o Maria di Grendaiza.
Tra tutti questi personaggi, qual è quello a cui lei si sente maggiormente legato ?
Può sembrare strano, ma probabilmente è Babil Junior. E' stato il primo personaggio a cui ho dovuto dare io un volto. Inoltre, quando disegnavo manga, avevo creato molti personaggi che, come Babil, avevano un viso infantile e indossavano la divisa scolastica. Infine Babiru nisei è stata un'esperienza importante nella mia carriera. Da quella serie ho imparato a esprimere il dinamismo, il senso della velocità e il senso del tempo nella narrazione. E' stata forse l'esperienza più preziosa della mia carriera, perché disegnando Babil ho finalmente cominciato a provare sicurezza nelle mie capacità, perdendo quel senso di "paura" verso l'animazione che avevo sempre provato.
In un'intervista ho letto che lei, più che un disegnatore di anime, continua a sentirsi un disegnatore fallito di fumetti…
Si, il fatto che non sono mai riuscito a fare dei buoni fumetti, che sono la cosa che davvero avevo intenzione di fare, continua ancora oggi a pesarmi molto.
Non pensa di cimentarsi ancora una volta nella scrittura di un soggetto originale, come ai tempi in cui scriveva manga ?
Ci ho pensato molte volte ma, da un lato, ancora non mi sento sicuro ; dall'altro, sono troppo occupato con gli anime per mettermi a fare qualcosa di veramente mio.
Se dovesse scrivere una storia, che tema sceglierebbe ?
Probabilmente un racconto fiabesco, che corrisponde a quello che avrei sempre voluto fare anche nei manga. O un fantasy…
Ma tra le opere che ha fatto come disegnatore di cartoni animati, ce n'è qualcuna di cui si sente davvero soddisfatto ? Berusaiyu no bara, o Saint Seiya…
No, non sono completamente soddisfatto di nessuna delle cose che ho fatto.
Vuol dire che, alla conclusione di un'opera, lei non ha mai pensato "questo è proprio un bel lavoro" ?…
Bè…si, ripensandoci… si, effettivamente c'è qualcosa di cui vado piuttosto orgoglioso. Parlo degli ultimi tre dei quattro film cinematografici di Saint Seiya. Si, quelli sono davvero ben fatti.
Lei si è dedicato molto poco a opere per il cinema. Anzi, quasi per niente…
Ho fatto qualche lungometraggio, ma esclusivamente per il mercato degli OAV.
Ho letto una bellissima critica su di lei, in cui si dice che lei fa dei disegni troppo belli e precisi per potersi dedicare al cinema. Intendo dire, nelle serie TV si usa un numero relativamente limitato di disegni, per cui è la bellezza di questi a determinare la qualità del cartone. Al contrario, nei lungometraggi viene utilizzato un numero molto elevato di disegni, al fine di ottenere un'animazione più fluida; ma così, ogni disegno resta sullo schermo solo per poche frazioni di secondo e lo spettatore non ha il tempo sufficiente per gustarne la bellezza; perciò i suoi disegni non sarebbero adeguatamente valorizzati in un film cinematografico. Lei che ne pensa ?
Mah… (sorride impacciato)
Personalmente non me la sentirei di affermare che un film come Akira, realizzato utilizzando un numero enorme di disegni, ha un impatto visivo maggiore di Berusaiyu no bara o di Saint Seiya, realizzati con pochi disegni, ma meglio curati…
Bè… dipende dai gusti… (altro sorriso impacciato)
Parliamo adesso di un fatto che qualche mese fa è apparso su tutti i quotidiani giapponesi: la rapina alla Araki Production.
Ah, ne ha sentito parlare anche lei ? Adesso il responsabile è stato trovato. Era un mio fan che, di notte, è entrato negli studi rompendo il vetro vicino alla porta d'entrata e ha rubato 3000 rodovetri. Probabilmente, se si fosse limitato a questo, non gli sarebbe successo molto. Invece ha avuto la buona idea di vendere quelli che non gli piacevano a prezzi variabili da 10 a 100mila yen l'uno (all'epoca dell'intervista, da 120mila a 1.200mila lire circa).
100mila yen ? Scusi, ma non li vendono anche alla Toei a 500 - 800 yen l'uno ?
Si, quello è il prezzo normale di un rodovetro. Però, né alla Toei né in altre case ne rimangono più di disegnati da me, per cui sembra che le quotazioni si siano alzate di molto.
Ho sentito dire della Toei che, durante gli scioperi generali degli anni settanta, lasciava i rodovetri a marcire sotto la pioggia. (Per maggiori informazioni sulla Toei, leggere l'articolo "La storia dell'animazione giapponese" NdW) Se si pensa che adesso potrebbero valere qualche centinaio di milioni…Comunque, non pensa che il fatto che solo i rodovetri disegnati da lei siano valutati a così alto prezzo e che ci siano fan che pagano tutti quei soldi per averli, dimostri che in fin dei conti lei, più che un fumettista fallito, dovrebbe considerarsi il re dell'animazione televisiva giapponese ?
(Mi risponde con un ennesimo sorriso impacciato)
Fine